چایکوفسکی و «حلقه بالاکیرف»: بحث و گفتگو درباره موسیقی

_{نویسنده: یکاترینا کلیوچنیکوا (لوبانکوا)}

ولادیمیر استاسوف(منتقد)، درباره این جوان نوشت: «دارای سرشت نیرومند، استعداد، اساساً دموکراتیک، نگران مردم و همه مزایای آنان است؛ اما تحصیل کرده نیست و تقریباً بویی از آموزش و دانش نبرده است». استاسوف که فرد بانفوذی بود، نوع خاصی از استعداد روسی را در بالاکیرف مشاهده کرد و به آموزش وی پرداخت. نستور کوکلنیکِ نویسنده که در گذشته دوست صمیمی میخائیل گیلینکا(آهنگساز) بود، نیز در مورد ویژگی‌های ملت روس به روشی مشابه استدلال می‌کرد و ظاهراً این عقیده ثابت را داشت. به اعتقاد کوکلنیک، روسیه مانند یک مرد جوان به نظر می‌رسد: او «پریشان، آشفته، گاهی بی پروا، اما با عالی‌ترین ویژگی‌ها و تمایلات است» که باید به آنها افتخار کند.

تصور خودانگیختگی، استعداد خاص و پنهان روس‌ها و به طور گسترده‌تر اسلاوها، در ذهن برخی از روشنفکران میهنی اواسط قرن نوزدهم جا افتاده بود. آنها جهان اسلاوی را نیرویی جوان می‌پنداشتند که به صحنه تاریخ جهان وارد می‌شود. به اعتقاد آنها، غرب «پیر» به دلیل تناقضات داخلی، جنایاتی که در طول انقلابها رخ داده و مبارزه مداوم طبقاتی، موقعیت برجسته خود را از دست داده بود. روح روسی از تمام خصوصیات لازم برای تکامل تمدن برخوردار بود. در این زمینه امیدهای زیادی به هنر و به ویژه به موسیقی بسته شد. در سلسله مراتب ژانرهای موسیقی، معتبرترین جایگاه به اپرا اختصاص داده شده بود که از زمان کاترین دوم، چیزی بیشتر از یک نمایشِ همراه با موسیقی و آواز شمرده می‌شد. اپرا به عنوان یک پیام چندمعنی تفسیر می‌شد که برای تأثیر اجتماعی، معنوی و حتی مذهبی بر آگاهی هموطنان در نظر گرفته شده بود. از اواخر قرن هجدهم، نوازندگان روسی به دنبال ابزارهای بیان موسیقی و موضوعات مناسب بودند تا بتوانند این عنصر درونی روسی را مجسم کنند و سنت ملی خود را در موسیقی ایجاد کنند. در سال‌های ۱۸۶۰، این جستجوها به شکل یک جدال ایدئولوژیک تمام عیار شکل گرفت.

به این ترتیب بالاکیرف، با مشارکت فعال ولادیمیر استاسوف، یک گروه موسیقی را سازماندهی و رهبری کرد که بعدها به «کوچکیست‌ها» معروف شد. اعضای این گروه سزار کیوئی، مودست موسورگسکی، آلکساندر بارودین و ​​نیکولای ریمسکی-کورساکف بودند. همه آنها آماتور بودند و تحصیلات موسیقی نداشتند. از اواخر سال‌های ۱۸۵۰، آنها درباره ماهیت موسیقی ملی روسی مباحثه داشتند و مخالفان خود را آنتون و نیکالای روبینشتاین، سازمان « انجمن موسیقی امپراتوری روسیه» و پیٌتر چایکوفسکی – آهنگساز جوان، اما عامه پسند می‌دانستند.
استاسوف طرفداران خود را به «خداحافظی با موسیقی رایج اروپایی» ترغیب نمود و موسیقی روسی را «عالی، شنیده نشده و بی سابقه» توصیف کرد که از نظر فرم و از همه مهمتر از نظر محتوایی جدید بود. به این ترتیب، ملی گرایی «کوچکیست‌ها» فقط مربوط به خود موسیقی نبود. بنابراین آهنگسازان اغلب درباره ریشه های قومی و ملی نوازندگان مشهور بحث می کردند، گاهی اوقات یهودی‌ستیزی و نژادپرستی را به نمایش می‌گذاشتند. به عنوان مثال، آنها آنتون روبنشتاین را «گروبینشتاین»، «دوبینشتاین» یا «توپینشتاین» می‌نامیدند.

چایکوفسکی نیز به نوبه خود با موضع «ضد اروپایی» کوچکیست‌ها بحث می‌کرد. این آهنگساز خاطرنشان کرد که موسیقی روسی «به طرز مهلکی» از موسیقی اروپایی پیروی می کند، «در برابر سرنوشت نمی‌توان کاری کرد»، «علاوه بر این، تاریخ را نمی‌توان تغییر داد و اگر به لطف پیُتر کبیر، ما به طور حتم به دُم اروپا رسیده‌ایم، پس برای همیشه در آن خواهیم ماند» (اشاره به دنباله روی روسها از اروپا). چایکوفسکی تلاش‌های کوچکیست‌ها در جهت ایجاد انقلاب هنری، جهش برای پیشی گرفتن از اروپا را با اغماض این گونه ارزیابی کرد: «همه آهنگسازان جدید پترزبورگ افراد بسیار با استعدادی هستند، اما همه آنها تا مغز استخوان خود، آلوده به وحشتناک‌ترین خودبینی و اعتماد به نفس کاملا آماتوری نسبت به برتری خود از بقیه دنیای موسیقی شده‌اند».

چایکوفسکی معتقد بود در این گروه «همه اعضا، شیفته خود و یکدیگر بودند»؛ به همین دلیل جامعه از «یکنواختی روش‌ها»، «بی شخصیت بودن» و «آداب و اطوار» آنها رنج می برد. چایکوفسکی شخصا نیز آرزوی آینده‌ای درخشان برای موسیقی روسی داشت؛ اینکه اگر روسیه نتواند از اروپا پیشی بگیرد، حداقل با هنر معاصر اروپا هم تراز باشد. او نیز مانند بسیاری دیگر به فرصت ها و استعدادهای عظیم پنهان مردم روسیه اعتقاد داشت که باید به شیوه صحیح مورد استفاده و رشد قرار گیرد.

گروه‌هایی که در اواسط قرن نوزدهم شکل گرفته بود، گرایش اسلاوفیلی و غرب زدگی در موسیقی را تجسم می‌کردند. هرکدام پاسخ خود را به این سوال ارائه می‌دادند که چگونه می‌توان نیروی درونی خودجوش را که مظهر «روح روسی» است، در هنر فکری «عالی» و در موسیقی آکادمیک بیان کرد. پیش از حل این مشکل کلی، نوازندگان باید به یک سری سوالات عملی پاسخ می دادند که آنها را به اختلاف نظرهایی سوق می داد.

بنابراین، کوچکیست‌ها برای یک انقلاب هنری تلاش می‌کردند که به خودی خود هدف نبود. آنها در وهله اول، رویای تحول اجتماعی را در سر می پروراندند که می‌توانست از طریق موسیقی تحقق یابد. همانطور که آنها اعتقاد داشتند، موسیقی‎شان کمک می‌کند تا روسیه «فقیر»، «پاره پاره» و «از هم گسیخته» از زانو بلند شود و اوج بگیرد. چنین مدینه فاضله موسیقی-اجتماعی کوچکیست‌ها تحت تأثیر سوسیالیست‌های فرانسوی و آثار چرنیشفسکی، دابرالیوبوف و بلینسکی محبوب در آن زمان بوجود آمده بود.

موسیقی جدید باید شخصیت واقعی روس ها را مجسم می کرد. استاسوف خاطرنشان کرد که مردم از ابتدای تاریخ طبق اصول دموکراتیک زندگی ‌کرده‌اند. روس‌ها همیشه قوانین، اعتقادات و اصول اجتماعی خاص خود را بر اساس ایده برابری داشته اند. ریمسکی-کورساکف از این طریق تلاش کرد تا ولیکی نووگورود را در اپرای «سادکو» و دریونی پسکوف را در اپرای «پسکوویتیانکا» نشان دهد. با این حال، از نظر کوچکیست‌ها با اصلاحات پیُتر اول و سیستم دولت پادشاهی که توسط وی معرفی شد، ماهیت ملی و یک مسیر خاص تاریخی به زور از بین رفت.

آنها ضمن تلاش برای احیای ذات واقعی مردم روسیه، به فولکلور روی آوردند. این فولکلور روستایی بود که همانطور که آنها فکر می کردند در شکل اصلی خود حفظ شده بود و به ایشان، مبانی موسیقی و زیبایی شناسی جدیدی را برای هنر انقلابی خود ارائه می‌داد. گرچه این گروه آوازهای مردمی را بخوبی نمی‌دانستند، زیرا در فرهنگ شهری پرورش یافته و زندگی می‌کردند؛ اما فکر می‌کردند که خلاقیت موسیقی دهقانان تحت تأثیر تمدن اروپا نیست. با این حال، همان تصویر دهقان مترادف با ملیت و خودجوشی بود. تحت تأثیر این دیدگاه ها، که منبع آن تا حد زیادی طبیعت گرایی (ناتورالیسم) فرانسوی بود، در آثار موسورگسکی تصاویر جدیدی برای موسیقی «اعلا» از طبقات پایین اجتماعی ظاهر می‌شود؛ به عنوان مثال، یورودیوی در اپرای «باریس گادونوف» و در مونولوگ آوازی «ساویشنا جان» یا یک کودک بی خانمان که تقاضای کمک دارد در تصنیف آوازی «دختر یتیم».

آهنگسازان تلاش کردند تا یک تصویر جمعی از مردم روسیه ایجاد کنند. «شب قبل از کریسمس» ریمسکی -کورساکوف، «باریس گادونوف» و «خووانشینا» موسورگسکی – اپراهایی هستند که در آن‌ها در پلان اول توصیف همه اقشار اجتماعی جامعه مطرح می شود که برای ژانر اپرا کاملاً غیرمعمول بود. شنوندگان آن زمان به این واقعیت عادت کرده بودند که در مرکز روایت یک داستان عاشقانه یا یک رابطه دراماتیک بین شخصیت‌های خاص وجود دارد، اما نه کل گروه های اجتماعی، مانند آهنگسازان روسی. تصنیف جوزپه وردی و ریچارد واگنر اصلاح طلبان بزرگ این سبک برای دوستداران موسیقی اپرای روسیه ایده آل شده اند. برخلاف اپرای آنها، در دیگر آثارشان استاتیک غالب بود، یعنی پیشبرد موضوع به کندی صورت می گرفت و گاهی اوقات به طور کلی متوقف می‌شد و جای خود را به مجموعه ای از تصاویر موسیقی می داد. عمدتاً به همین دلیل، اپرای کوچکیست‌ها خسته کننده، طولانی مدت و غیر ضروری تصور می‌شد.

در کل، کوچکیست‌ها تصویر مردم روسیه را آرمانی کردند. به طوری که داستایفسکی در رمان‌هایش، موسورگسکی در اپراهای «باریس گادونوف» و «خووانشینا» روح روسی را به عنوان فضایی برای مبارزه بین شیطان و خدا نشان دادند و بدین ترتیب به روس‌ها دانش مقدس اعطا شد. در اپرای متاخر ریمسکی-کورساکف  «افسانه شهر نامرئی کیتژ و دوشیزه فورونیا» مردم روسیه به عنوان برگزیدگان تعبیر شدند. آنها آزمایش‌های زمینی را پشت سر گذاشته و به شهر خدا رسیدند: کیتژ زمینی با همه ساکنانش به آسمان صعود کرد و بدین ترتیب برای همیشه از دست تاتارها رهایی یافتند. اپرا به نوعی مشابه موسیقیایی شمایل تبدیل شد که تجسم زندگی مقدسین بود.

از نظر کوچکیست‌ها ترسیم «خود» در موسیقی مستلزم رد «غیر» بود، یعنی از ژانرها، سبک ها و موضوعات اروپایی. آهنگسازان با استفاده از اصطلاح اریک هابسبوم – مورخ بریتانیایی تلاش کردند تا یک سیستم موسیقی جدید، «ترسیم سنت» را ایجاد کنند. آنها تلاش کردند تا بر تازگی و منحصر به فرد بودن «خود» تأکید کنند، بنابراین موضوع شرق به عنصر مهم ملیت در میان کوچکیست‌ها تبدیل شد؛ جهان ایده آل، جهان زیبایی، لذت، تجمل و در عین حال جهان تجاوز و تهدیدهای مرگبار. به این ترتیب، موسیقی شرقی در فانتزی پیانوی «ایسلامی» و شعر سمفونیک «تامارا» ساخته بالاکیرف و در اپرای بارادین «کنیاز ایگور» نشان داده ‌شد.

کوچکیست‌ها در آثار میخائیل گیلینکا که بسیار مورد احترامشان بود و اولین کلاسیک روسی محسوب می‌شد، تکنیکی را کشف کردند که واقعاً روسی می دانستند. این در مورد مقایسه ملودی هایی است که از لحاظ صدا با یکدیگر متفاوت هستند؛ سریع و آهسته، غم انگیز و خنده دار، غزل عروسی و رقص. به لطف تخیل آهنگساز، آنها به یک ملودی واحد تبدیل شده و تلفیق شدند. گیلینکا از این روش برای مثال در اپرای معروف «زندگی برای تزار» و فانتزی سمفونیک «کامارینسکایا» استفاده کرد. با کمک او، موسیقی بیرونی و توصیفی در موسیقی ‌کوچکیست‌ها ایجاد شد که در آن باید یک برنامه کلامی خاص یا تصویر بصری (اصطلاحاً سمفونیسم برنامه) وجود داشته باشد. بنابراین تصاویر موسیقی می‌توانست یک کشور باستانی را به تصویر بکشد، مانند شعر سمفونیک بالاکیرف «روس»؛ شاباش ساحران، مانند فانتزی سمفونیک «شب در کوه طاس» موسورگسکی، و حتی کل قدم زدن در گالری هنری، مانند چرخه پیانو «تصاویر از نمایشگاه» موسورگسکی. ‌کوچکیست‌ها معتقد بودند که روح روسی مانند آواز محلی روسی، با «هرگونه مصنوعی بودن»، «مشروط بودن» و «روتین نظری بودن» بیگانه است، این بدان معناست که آهنگسازان روسی باید فقط با الهام از خود آهنگسازی کنند. به همین دلیل کوچکیست‌ها از ایجاد هنرستان های پترزبورگ و مسکو به رهبری برادران روبنشتاین خشمگین شدند. بالاکیرف اشاره کرد که هنرستان «مامورین موسیقی» را تربیت کرده است که «تمام موسیقی روسی را زیر یوغ ژنرال های آلمانی موسیقی قرار می دهند».

کوچکیست‌ها خودشان از دستورالعمل خود پیروی می کردند و همانطور که به نظرشان می‌رسید، فقط تحت تأثیر بینش، خلق اثر می‌کردند. اما توجه داشته باشید که این مانع از آشنایی کامل آنها با اپراهای معروف ایتالیایی، به ویژه کارهای وردی، برای شناخت آثار اصلاح طلبان آلمانی بتهوون و واگنر و موسیقی رمانتیک‌های اروپایی – فرانتز لیست، رابرت شومان، فردریک شوپن، هکتور برلیوز نبود. بدون شک آنها از نوآوری هایی که دوست داشتند، در تمرین‌های خود استفاده کردند.

‌کوچکیست‌ها برنامه‌های آماتوری خاص خود را داشتند: آنها واقعاً فقط در اوقات فراغت کارهای خلاقانه انجام می دادند و موسیقی به معنای واقعی کلمه حرفه آنها نبود. به طوری که آلکساندر بارودین یک پزشک و شیمیدان مشهور بود؛ سزار کیوی – یک مهندس نظامی بود، که کارهایش در مورد استحکامات هنوز هم ضروری هستند؛ ریمسکی-کورساکوف و موسورگسکی آموزش نظامی دیدند و مدتی در این حرفه کار کردند. ریمسکی-کورساکف به مدت سه سال در نیروی دریایی خدمت کرد؛ موسورگسکی در هنگ معروف سپاه پروبراژنسکی و سپس در نهادهای دولتی خدمت می‌کرد.

‌کوچکیست‌ها مانند گوگول، گرتسن یا چادایف آرزوی دستیابی به موفقیت انقلابی در فرهنگ روسیه را داشتند و خود را خالق موسیقی جدید ملی می‌دانستند. با این حال، در اواخر دهه ۱۸۷۰، حلقه از هم گسیخت. رهبرشان بالاکیرف، شکست های مالی و هنری را تجربه کرد که منجر به یک بحران روانی جدی شد. شاگردانش که احساس استقلال و اعتماد به نفس می کردند، راه خود را انتخاب کردند و فراتر از برنامه ایدئولوژیک «کوچکیست‌ها» بودند.

بسیاری از تصنیفات کوچکیست‌ها ناتمام مانده‌اند، برای مثال اپرای «کنیاز ایگور» بارودین و اپرای «خووانشینا» موسورگسکی. فقط به لطف ریمسکی-کورساکف بود که موسیقی آنها به کنسرت و عرصه اجرا دست یافت. ریمسکی-کورساکف برای تدریس مبانی نظری به کانسرواتور سن پترزبورگ دعوت شد. پس از احساس نیاز برای داشتن تحصیلات آکادمیک موسیقی، خودش تمام دوره کانسرواتور را گذراند و همین مساله حداکثرگرایی ذاتی کوچکیست‌ها را به نمایش گذاشت. دوستانش ورود وی به مسیر محافظه کارانه را خیانت به آرمان های کوچکیست برشمردند. با این حال، به لطف فعالیت آموزشی وی که تقریباً ۴۰ سال به طول انجامید، اصول زیبایی شناختی «کوچکا» در سراسر امپراتوری روسیه و بسیار فراتر از مرزهای آن گسترش یافت. تا سال ۱۹۰۰، بیش از ۲۰۰ هنرجو کلاسهای او را به اتمام رساندند، افرادی که در تشکیل مدارس موسیقی ملی در ایالات متحده آمریکا، لیتوانی، لتونی، یونان، فنلاند و بسیاری از کشورها تا چین نقش داشتند.

حریف اصلی و موفق «کوچکیست‌ها» پیُتر ایلیچ چایکوفسکی بود. برخلاف ‌کوچکیست‌ها، چایکوفسکی برای تحولات بنیادی هنری و اجتماعی، که با نظرات سیاسی او مطابقت داشت، تلاش نکرد. او نوشت: «من … طرفدار بزرگ سلسله مان هستم، پادشاه را از صمیم قلب دوست دارم، به وارث علاقه زیادی دارم …». او فرصت‌ها را برای توسعه روسیه را در حرکت تدریجی تحول به سمت سلطنت مشروطه می‌دید، نه در دستیابی به موفقیت انقلابی، آنطورکه کوچکیست‌ها رویای آن را داشتند.

چایکوفسکی به دنبال رمانتیک‌های اروپایی، معتقد بود که محتوای هنر موسیقی باید با انتقال زندگی درونی فرد همراه باشد. او می خواست یک هنر جهانی و جهان وطنی را خلق کند. انسان و سرنوشت انسان، عشق و خیانت، مبارزه با سرنوشت، «انسانهای زنده واقعی که همان احساس من را دارند» جوهره آثار او بودند. سمفونی «مانفرد»، اورتور خیالی «رومئو و ژولیت»، اپراهای «یوگنی اونگین» و «بی بی پیک»؛ همه این آثار منعکس کننده درگیری های روانی فردی است که خارج از زمان تاریخی و موانع ملی اتفاق می افتد.

چایکوفسکی برای زیبایی و لطافت در موسیقی تلاش می کرد. وی به ویژه این خصوصیات را در هنر فرانسه – در اپرای «کارمن» ژرژ بیزه، در آثار لئو دلیبس، ژول ماسنت و هکتور برلیوز ارزنده خواند. از نظر چایکوفسکی، کار آنها ایده آل زیبایی شناسی طبیعی بودن را در بیان احساسات مجسم می‌کرد.

چایکوفسکی یک «اروپایی روس» بود و برخلاف کوچکیست‌ها، مخالف روسیه در برابر غرب نبود. وی معتقد بود که تغییر رهبری در اروپا در حال وقوع است: آلمانی هایی که روزگاری در موفقیت‌های موسیقی سرآمد بودند، اقتدار موسیقی خود را از دست می‌دهند. مکاتب جدید آهنگسازی به جای آنها می‌آیند. او مانند بسیاری از غربی ها پتانسیل پنهانی را در روسیه دید و معتقد بود که این روسیه است که در آینده نزدیک حرفی جدید در هنر موسیقی می‌زند.

وی موسیقی خود را گامی در توسعه تکاملی هنر اروپا می دانست. او در نامه ای به شاگردش سرگئی تانییف، ایده های خود را در مورد توسعه موسیقی روسی به شرح زیر بیان کرده است: «من واقعاً غنای مطلبی که ملت آلوده و رنج کشیده را می‌سازد، ارج می‌نهم؛ اما ما، یعنی کسانی که از این مطالب نفعی می‌بریم، همیشه آن را به اَشکال وام گرفته شده از اروپا توسعه خواهیم داد، برای روسی متولد شدن، در عین حال ما هنوز بسیار بیشتر اروپایی هستیم و اشکال آنها چنان قوی و عمیق توسط ما پیوند زده شده و جذب شده است که برای جدا شدن از آنها باید خود را مجبور کرده و تحت فشار قرار دهیم و هیچ چیز هنری نمی‌تواند ناشی از چنین خشونت و تنشی باشد. در جایی که خشونت وجود دارد، هیچ الهام بخشی وجود ندارد و در جایی که الهام وجود ندارد، هنری وجود ندارد».

بنابراین چایکوفسکی به دنبال تصویر قهرآمیز و خاصی از خودانگیختگی روسی نبود. او اعتقاد داشت که «روسی بودن» در هر تصنیفی که توسط یک نابغه روسی خلق می‌شود، خود را نشان می‌دهد: «ملی»، که مترادف با «قومی» شد، ذات جدایی ناپذیر هر هنرمند متولد روسیه است. این درک از «ملی بودن» به عنوان «مسلم بودن» بخشی از مفهوم «روح زمانه» بود. اعتقادش بر این بود که در آثار با استعدادترین افراد، مهمترین آرمانهای ارزشی جامعه ملی تجلی می یابد.

چایکوفسکی مانند ‌کوچکیست‌ها از فولکلور روسی در کارهای خود استفاده کرد، اما به معنای محدودتر. ملودی‌های محلی در یک لحظه دراماتیک خاص در موسیقی او ظاهر ‌شده و باعث ایجاد رنگ و بوی مردم نگارانه می شدند (این روش را رنگ محلی می نامند). به همین ترتیب لباس‌های ملی، غذاهای سنتی روسی در هنگام صرف غذا و مولفه های آیینهای روسی، ویژگی متمایزی را به دربار شاهنشاهی روسیه در آن زمان افزود. نخبگان رده بالای کشور احساس می کردند که آنها بخشی از اشراف اروپایی هستند و این مساله مانع از ارتباط آنها با قدمت روسیه از طریق ویژگی‌های خارجی نمی‌شد.

در سمفونی‌های اول و دوم («روسی کوچک») چایکوفسکی، ملودی‌های فولکلور روسی و اوکراینی از قوانین حرفه ا‌یِ موسیقی آکادمیک پیروی می‌کنند. آنها از صدای مضامین «بی فرهنگ» به این موسیقی جذابیت، پویایی، گسستگی می‌بخشند. چایکوفسکی همچنین از فولکلور برای ترسیم جامعه استفاده کرد. به عنوان مثال، قهرمان سمفونی چهارم در فینال، نجات از سرنوشت را در شادی ملی پیدا می‌کند.
فولکلور به یکی از عناصر زبان موسیقی چایکوفسکی تبدیل می شود، مانند عاشقانه‌های روسی، لحن‌های اپرای فرانسه و ایتالیا، عناصر موسیقی رمانتیک‌های آلمانی. چایکوفسکی تجسم خودجوشی روسی از طریق «فرهنگ واژگان لحن آن دوران» است، یعنی از طریق زبان موسیقی رایج که در فرهنگ شهری به صدا درآمده و خود چایکوفسکی هر روز آن را می‌شنود. از نظر او «روسی» مطابق با دوران باستان و ناشناخته نیست، همانطور که در میان کوچکیست‌ها بود، بلکه تجسم پرتره جمعی از یک انسان معاصر است.

چایکوفسکی بر خلاف ‌کوچکیست‌ها نگرش متفاوتی نسبت به روند فعالیت خلاقانه داشت. تحصیلات وی در حوزه موسیقی بود و از اولین فارغ التحصیلان کنسرواتور سن پترزبورگ به شمار می آمد. او اولین آهنگساز حرفه ای در روسیه بود، یعنی مشاغل دیگر را رها نمود و تماماً خود را وقف آهنگسازی کرد. چایکوفسکی فرایند آهنگسازی را ترکیبی از شهود، الهام و تکنیک برگرفته از زمینه‌های مختلف هنری می دانست. وی در مورد روش ترکیب بندی نوشت: «… من همه امیدم را به صداقت می بندم». در عین حال، او اعتقاد داشت که وظیفه اصلی هنرمند، کار مداوم است. در واقع برای او کار، به یکی از مقولات اساسی اخلاقی در ارزیابی زندگی یک هنرمند تبدیل شد. نمی توانید منتظر الهام باشید. او خاطر نشان می کرد: «الهام نوعی مهمان است که دوست ندارد با افراد تنبل ملاقات کند. او برای کسانی که او را صدا می کنند ظاهر می‌شود».
چایکوفسکی با استفاده از ژانرهای اروپایی، به ویژه اپرا، باله و سمفونی، اصلاحات قابل توجهی در آنها ایجاد کرد و بر پیشرفت موسیقی قرن بیستم تأثیر گذاشت. وی ویژگی‌هایی را که واقعاً روسی تلقی می‌شدند و متمایز بودند، به اپرا وارد کرد، از جمله رمان‌های تولستوی و داستایفسکی در اپرای «یوگنی اونگین» که خود آهنگساز آن را «صحنه‌های تغزلی» نامید، هیچ درام خارجی وجود ندارد، همه چیز بر اساس تجارب درونی و مونولوگ‌های طولانی شخصیت ها بنا شده است. در اپرای « بی بی پیک» خصوصیاتی از قبیل غیرمنطقی بودن، خودانگیختگی کنش ها، اظهارنظر در ابهام، ابهامات، انگیزه‌های ناخودآگاه آشکار می شود که آن را شبیه رمان‌های داستایفسکی می‌کند.

نکته شایان توجه اینکه به موازات شناخت تورگنیف، داستایفسکی و تالستوی در اروپا، آثار چایکوفسکی نیز در عرصه جهانی مطرح می شدند. تورگنیف در نامه ای به تاریخ ۱۵ (۲۷) نوامبر ۱۸۷۸ میلادی به لف تالستوی نوشت: «نام چایکوفسکی در اینجا در تروکادرو پس از کنسرت‌های روسی بسیار شنیده می شود؛ در آلمان مدتهاست که اگر نگویم با احترام؛ از توجه برخوردار است. در کمبریج، یک انگلیسی که استاد موسیقی بود بصورت جدی به من گفت که چایکوفسکی برجسته ترین شخصیت موسیقی زمان ما است».

در سال ۱۸۹۱، چایکوفسکی به نیویورک دعوت شد تا سالن کنسرت جدید کارنگیچول را که امروز به یکی از مشهورترین مراکز موسیقی در جهان تبدیل شده است، افتتاح کند. او در سال ۱۸۹۳ از دانشگاه کمبریج دکترای موسیقی دریافت کرد.
با وجود اختلافات ایدئولوژیک و هنری، ‌کوچکیست‌ها و چایکوفسکی هنری خاص و جدید خلق کردند. تاکنون، مردم غرب آثار آنها را به عنوان تجسم «روح مرموز روسی» درک می‌کنند. نکته جالب این که اگرچه چایکوفسکی از نظر جهان بینی، اروپایی بود؛ مدتها در محافل خارجی به عنوان یک نوازنده غیراروپایی شناخته می شد.

موسیقی کوچکیستها به ویژه در فرانسه مورد استقبال قرار گرفت. تلاش برای خلق موسیقی «ناشناخته» و «مرموز» که نتیجه علاقه آنها به مردم بود، در اواخر قرن نوزدهم – اوایل قرن ۲۰ موسیقی‌دانان فرانسوی را به خود جلب کرد. آهنگسازان فرانسوی در آن زمان تلاش کردند تا برای همیشه خود را از نفوذ همه جانبه واگنر رها کنند. پس از آن بود که طنین نامتعالی، سازمان نیافته و ابداعی موسورگسکی، بارادین و ریمسکی-کورساکوف مورد تقاضا قرار گرفتند. موسیقی «شرقی» آنها از محبوبیت برخوردار شد، که تاکنون نیز بیشترین تقاضا را دارد. به عنوان مثال، محبوبترین بخش اپرای «کنیاز ایگور»، بخش باله «رقص پالووتسکی» بود که هنوز هم در روسیه (مثلاً توسط یوری لیوبیموف در بالشوی تئاتر در سال ۲۰۱۳ به صحنه رفت) و هم در خارج از کشور (آخرین نسخه توسط دیمیتری چرنیاکوف در اپرا متروپولیتن در سال ۲۰۱۴) با تشویش طولانی حضار مواجه می‌شود.

‌کوچکیست‌ها بر امپرسیونیسم فرانسه به ویژه آثار کلود دبیوسی، موریس راول و جاکومو پوچینی ایتالیایی تأثیر گذاشتند. با قیاس از گروه پنج روسی، «شش» فرانسوی در دهه ۱۹۲۰ ظهور کرد و آهنگسازان داریوس مییو، آرتور هونگر، ژرژ آوریک، فرانسیس پولنک، ژرمن تیفر و لوئیس دورئی را به رهبری اریک ساتی و نویسنده ژان کوکتو گرد هم آمدند.

در متن فرهنگ روسیه، هر دو خط – اروپایی گرایی چایکوفسکی و ملی گرایی کوچکیست‌ها – در آثار نسل‌های بعدی آهنگسازان ادغام شده است. معروف ترین آنها آلکساندر گلازونوف و سرگئی راخمانینوف بودند. با این حال، در اثر ایگور استراوینسکی بود که ترکیب این دو خط منجر به کشف‌های هنری واقعاً انقلابی شد. یکی از آخرین شاگردان ریمسکی-کورساکف، باله « بهار مقدس» را ساخت که در سال ۱۹۱۳ جنجال باورنکردنی در پاریس به پا کرد. از تهاجم شرقی و خودانگیختگی روسی، که در موسیقی ‌کوچکیست‌ها تایید شده بود، برای نشان دادن یک موضوع جدید یعنی «آئین قربانی کردن» استفاده ‌شد. «جهان روسی» مترادف با بربریت بود که در آن زمان اروپا را به خود جلب کرد. در همان زمان بود که استراوینسکی گفت در برابر موسیقی چایکوفسکی تعظیم می کند. او ملودی‌ها، زیبایی و لطافت موسیقی چایکوفسکی را تحسین کرد. استراوینسکی در آثار خود از شناخته شده‌ترین تکنیک‌های چایکوفسکی استفاده کرد، که وی را به خلق سبک نئوکلاسیک سوق داد. این نوآوری، مسیر تاریخ موسیقی را در قرن ۲۰ تغییر داد.