موسسه مطالعات ایران اوراسیا 13 بهمن 1399 ساعت 18:30 http://www.iras.ir/fa/doc/news/4350/چایکوفسکی-حلقه-بالاکیرف-بحث-گفتگو-درباره-موسیقی -------------------------------------------------- عنوان : ​چایکوفسکی و «حلقه بالاکیرف»: بحث و گفتگو درباره موسیقی موسیقی به عنوان پرتره‌ی مردم روس یا موسیقی به عنوان پرتره‌ی روح بشر -------------------------------------------------- متن : نویسنده: یکاترینا کلیوچنیکوا (لوبانکوا) ایراس - میلیی بالاکیرف، نجیب زاده شهرستانی فقیر و پیانیست در سال 1855 میلادی برای فتح سن پترزبورگ آمد. ولادیمیر استاسوف(منتقد)، درباره این جوان نوشت: دارای سرشت نیرومند، استعداد، اساساً دموکراتیک، نگران مردم و همه مزایای آنان است؛ اما تحصیل کرده نیست و تقریباً بویی از آموزش و دانش نبرده است. استاسوف که فرد بانفوذی بود، نوع خاصی از استعداد روسی را در بالاکیرف مشاهده کرد و به آموزش وی پرداخت. نستور کوکلنیکِ نویسنده که در گذشته دوست صمیمی میخائیل گیلینکا(آهنگساز) بود، نیز در مورد ویژگی های ملت روس به روشی مشابه استدلال می کرد و ظاهراً این عقیده ثابت را داشت. به اعتقاد کوکلنیک، روسیه مانند یک مرد جوان به نظر می رسد: او پریشان، آشفته، گاهی بی پروا، اما با عالی ترین ویژگی ها و تمایلات است که باید به آنها افتخار کند. تصور خودانگیختگی، استعداد خاص و پنهان روس ها و به طور گسترده تر اسلاوها، در ذهن برخی از روشنفکران میهنی اواسط قرن نوزدهم جا افتاده بود. آنها جهان اسلاوی را نیرویی جوان می پنداشتند که به صحنه تاریخ جهان وارد می شود. به اعتقاد آنها، غرب پیر به دلیل تناقضات داخلی، جنایاتی که در طول انقلابها رخ داده و مبارزه مداوم طبقاتی، موقعیت برجسته خود را از دست داده بود. روح روسی از تمام خصوصیات لازم برای تکامل تمدن برخوردار بود. در این زمینه امیدهای زیادی به هنر و به ویژه به موسیقی بسته شد. در سلسله مراتب ژانرهای موسیقی، معتبرترین جایگاه به اپرا اختصاص داده شده بود که از زمان کاترین دوم، چیزی بیشتر از یک نمایشِ همراه با موسیقی و آواز شمرده می شد. اپرا به عنوان یک پیام چندمعنی تفسیر می شد که برای تأثیر اجتماعی، معنوی و حتی مذهبی بر آگاهی هموطنان در نظر گرفته شده بود. از اواخر قرن هجدهم، نوازندگان روسی به دنبال ابزارهای بیان موسیقی و موضوعات مناسب بودند تا بتوانند این عنصر درونی روسی را مجسم کنند و سنت ملی خود را در موسیقی ایجاد کنند. در سال های 1860، این جستجوها به شکل یک جدال ایدئولوژیک تمام عیار شکل گرفت. به این ترتیب بالاکیرف، با مشارکت فعال ولادیمیر استاسوف، یک گروه موسیقی را سازماندهی و رهبری کرد که بعدها به کوچکیست ها معروف شد. اعضای این گروه سزار کیوئی، مودست موسورگسکی، آلکساندر بارودین و ​​نیکولای ریمسکی-کورساکف بودند. همه آنها آماتور بودند و تحصیلات موسیقی نداشتند. از اواخر سال های 1850، آنها درباره ماهیت موسیقی ملی روسی مباحثه داشتند و مخالفان خود را آنتون و نیکالای روبینشتاین، سازمان انجمن موسیقی امپراتوری روسیه و پیٌتر چایکوفسکی - آهنگساز جوان، اما عامه پسند می دانستند. استاسوف طرفداران خود را به خداحافظی با موسیقی رایج اروپایی ترغیب نمود و موسیقی روسی را عالی، شنیده نشده و بی سابقه توصیف کرد که از نظر فرم و از همه مهمتر از نظر محتوایی جدید بود. به این ترتیب، ملی گرایی کوچکیست ها فقط مربوط به خود موسیقی نبود. بنابراین آهنگسازان اغلب درباره ریشه های قومی و ملی نوازندگان مشهور بحث می کردند، گاهی اوقات یهودی ستیزی و نژادپرستی را به نمایش می گذاشتند. به عنوان مثال، آنها آنتون روبنشتاین را گروبینشتاین، دوبینشتاین یا توپینشتاین می نامیدند. چایکوفسکی نیز به نوبه خود با موضع ضد اروپایی کوچکیست ها بحث می کرد. این آهنگساز خاطرنشان کرد که موسیقی روسی به طرز مهلکی از موسیقی اروپایی پیروی می کند، در برابر سرنوشت نمی توان کاری کرد، علاوه بر این، تاریخ را نمی توان تغییر داد و اگر به لطف پیُتر کبیر، ما به طور حتم به دُم اروپا رسیده ایم، پس برای همیشه در آن خواهیم ماند (اشاره به دنباله روی روسها از اروپا). چایکوفسکی تلاش های کوچکیست ها در جهت ایجاد انقلاب هنری، جهش برای پیشی گرفتن از اروپا را با اغماض این گونه ارزیابی کرد: همه آهنگسازان جدید پترزبورگ افراد بسیار با استعدادی هستند، اما همه آنها تا مغز استخوان خود، آلوده به وحشتناک ترین خودبینی و اعتماد به نفس کاملا آماتوری نسبت به برتری خود از بقیه دنیای موسیقی شده اند. چایکوفسکی معتقد بود در این گروه همه اعضا، شیفته خود و یکدیگر بودند؛ به همین دلیل جامعه از یکنواختی روش ها، بی شخصیت بودن و آداب و اطوار آنها رنج می برد. چایکوفسکی شخصا نیز آرزوی آینده ای درخشان برای موسیقی روسی داشت؛ اینکه اگر روسیه نتواند از اروپا پیشی بگیرد، حداقل با هنر معاصر اروپا هم تراز باشد. او نیز مانند بسیاری دیگر به فرصت ها و استعدادهای عظیم پنهان مردم روسیه اعتقاد داشت که باید به شیوه صحیح مورد استفاده و رشد قرار گیرد. گروه هایی که در اواسط قرن نوزدهم شکل گرفته بود، گرایش اسلاوفیلی و غرب زدگی در موسیقی را تجسم می کردند. هرکدام پاسخ خود را به این سوال ارائه می دادند که چگونه می توان نیروی درونی خودجوش را که مظهر روح روسی است، در هنر فکری عالی و در موسیقی آکادمیک بیان کرد. پیش از حل این مشكل کلی، نوازندگان باید به یك سری سوالات عملی پاسخ می دادند كه آنها را به اختلاف نظرهایی سوق می داد. بنابراین، کوچکیست ها برای یک انقلاب هنری تلاش می کردند که به خودی خود هدف نبود. آنها در وهله اول، رویای تحول اجتماعی را در سر می پروراندند که می توانست از طریق موسیقی تحقق یابد. همانطور که آنها اعتقاد داشتند، موسیقی شان کمک می کند تا روسیه فقیر، پاره پاره و از هم گسیخته از زانو بلند شود و اوج بگیرد. چنین مدینه فاضله موسیقی-اجتماعی کوچکیست ها تحت تأثیر سوسیالیست های فرانسوی و آثار چرنیشفسکی، دابرالیوبوف و بلینسکی محبوب در آن زمان بوجود آمده بود. موسیقی جدید باید شخصیت واقعی روس ها را مجسم می کرد. استاسوف خاطرنشان کرد كه مردم از ابتداي تاريخ طبق اصول دموكراتيك زندگي كرده اند. روس ها همیشه قوانین، اعتقادات و اصول اجتماعی خاص خود را بر اساس ایده برابری داشته اند. ریمسکی-کورساکف از این طریق تلاش کرد تا ولیکی نووگورود را در اپرای سادکو و دریونی پسکوف را در اپرای پسکوویتیانکا نشان دهد. با این حال، از نظر کوچکیست ها با اصلاحات پیُتر اول و سیستم دولت پادشاهی که توسط وی معرفی شد، ماهیت ملی و یک مسیر خاص تاریخی به زور از بین رفت. آنها ضمن تلاش برای احیای ذات واقعی مردم روسیه، به فولکلور روی آوردند. این فولکلور روستایی بود که همانطور که آنها فکر می کردند در شکل اصلی خود حفظ شده بود و به ایشان، مبانی موسیقی و زیبایی شناسی جدیدی را برای هنر انقلابی خود ارائه می داد. گرچه این گروه آوازهای مردمی را بخوبی نمی دانستند، زیرا در فرهنگ شهری پرورش یافته و زندگی می کردند؛ اما فکر می کردند که خلاقیت موسیقی دهقانان تحت تأثیر تمدن اروپا نیست. با این حال، همان تصویر دهقان مترادف با ملیت و خودجوشی بود. تحت تأثیر این دیدگاه ها، که منبع آن تا حد زیادی طبیعت گرایی (ناتورالیسم) فرانسوی بود، در آثار موسورگسکی تصاویر جدیدی برای موسیقی اعلا از طبقات پایین اجتماعی ظاهر می شود؛ به عنوان مثال، یورودیوی در اپرای باریس گادونوف و در مونولوگ آوازی ساویشنا جان یا یک کودک بی خانمان که تقاضای کمک دارد در تصنیف آوازی دختر یتیم. آهنگسازان تلاش کردند تا یک تصویر جمعی از مردم روسیه ایجاد کنند. شب قبل از کریسمس ریمسکی -کورساکوف، باریس گادونوف و خووانشینا موسورگسکی - اپراهایی هستند که در آن ها در پلان اول توصیف همه اقشار اجتماعی جامعه مطرح می شود که برای ژانر اپرا کاملاً غیرمعمول بود. شنوندگان آن زمان به این واقعیت عادت کرده بودند که در مرکز روایت یک داستان عاشقانه یا یک رابطه دراماتیک بین شخصیت های خاص وجود دارد، اما نه کل گروه های اجتماعی، مانند آهنگسازان روسی. تصنیف جوزپه وردی و ریچارد واگنر اصلاح طلبان بزرگ این سبک برای دوستداران موسیقی اپرای روسیه ایده آل شده اند. برخلاف اپرای آنها، در دیگر آثارشان استاتیک غالب بود، یعنی پیشبرد موضوع به کندی صورت می گرفت و گاهی اوقات به طور کلی متوقف می شد و جای خود را به مجموعه ای از تصاویر موسیقی می داد. عمدتاً به همین دلیل، اپرای کوچکیست ها خسته کننده، طولانی مدت و غیر ضروری تصور می شد. در كل، كوچكيست ها تصویر مردم روسيه را آرماني كردند. به طوری که داستایفسکی در رمان هایش، موسورگسکی در اپراهای باریس گادونوف و خووانشینا روح روسی را به عنوان فضایی برای مبارزه بین شیطان و خدا نشان دادند و بدین ترتیب به روس ها دانش مقدس اعطا شد. در اپرای متاخر ریمسکی-کورساکف افسانه شهر نامرئی کیتژ و دوشیزه فورونیا مردم روسیه به عنوان برگزیدگان تعبیر شدند. آنها آزمایش های زمینی را پشت سر گذاشته و به شهر خدا رسیدند: کیتژ زمینی با همه ساکنانش به آسمان صعود کرد و بدین ترتیب برای همیشه از دست تاتارها رهایی یافتند. اپرا به نوعی مشابه موسیقیایی شمایل تبدیل شد که تجسم زندگی مقدسین بود. از نظر کوچکیست ها ترسیم خود در موسیقی مستلزم رد غیر بود، یعنی از ژانرها، سبک ها و موضوعات اروپایی. آهنگسازان با استفاده از اصطلاح اریک هابسبوم - مورخ بریتانیایی تلاش کردند تا یک سیستم موسیقی جدید، ترسیم سنت را ایجاد کنند. آنها تلاش کردند تا بر تازگی و منحصر به فرد بودن خود تأکید کنند، بنابراین موضوع شرق به عنصر مهم ملیت در میان کوچکیست ها تبدیل شد؛ جهان ایده آل، جهان زیبایی، لذت، تجمل و در عین حال جهان تجاوز و تهدیدهای مرگبار. به این ترتیب، موسیقی شرقی در فانتزی پیانوی ایسلامی و شعر سمفونیک تامارا ساخته بالاکیرف و در اپرای بارادین کنیاز ایگور نشان داده شد. کوچکیست ها در آثار میخائیل گیلینکا که بسیار مورد احترامشان بود و اولین کلاسیک روسی محسوب می شد، تکنیکی را کشف کردند که واقعاً روسی می دانستند. این در مورد مقایسه ملودی هایی است که از لحاظ صدا با یکدیگر متفاوت هستند؛ سریع و آهسته، غم انگیز و خنده دار، غزل عروسی و رقص. به لطف تخیل آهنگساز، آنها به یک ملودی واحد تبدیل شده و تلفیق شدند. گیلینکا از این روش برای مثال در اپرای معروف زندگی برای تزار و فانتزی سمفونیک کامارینسکایا استفاده کرد. با کمک او، موسیقی بیرونی و توصیفی در موسیقی کوچکیست ها ایجاد شد که در آن باید یک برنامه کلامی خاص یا تصویر بصری (اصطلاحاً سمفونیسم برنامه) وجود داشته باشد. بنابراین تصاویر موسیقی می توانست یک کشور باستانی را به تصویر بکشد، مانند شعر سمفونیک بالاکیرف روس؛ شاباش ساحران، مانند فانتزی سمفونیک شب در کوه طاس موسورگسکی، و حتی کل قدم زدن در گالری هنری، مانند چرخه پیانو تصاویر از نمایشگاه موسورگسکی. کوچکیست ها معتقد بودند که روح روسی مانند آواز محلی روسی، با هرگونه مصنوعی بودن، مشروط بودن و روتین نظری بودن بیگانه است، این بدان معناست که آهنگسازان روسی باید فقط با الهام از خود آهنگسازی کنند. به همین دلیل کوچکیست ها از ایجاد هنرستان های پترزبورگ و مسکو به رهبری برادران روبنشتاین خشمگین شدند. بالاكیرف اشاره كرد كه هنرستان مامورین موسیقی را تربیت كرده است كه تمام موسیقی روسی را زیر یوغ ژنرال های آلمانی موسیقی قرار می دهند. کوچکیست ها خودشان از دستورالعمل خود پیروی می کردند و همانطور که به نظرشان می رسید، فقط تحت تأثیر بینش، خلق اثر می کردند. اما توجه داشته باشید که این مانع از آشنایی کامل آنها با اپراهای معروف ایتالیایی، به ویژه کارهای وردی، برای شناخت آثار اصلاح طلبان آلمانی بتهوون و واگنر و موسیقی رمانتیک های اروپایی - فرانتز لیست، رابرت شومان، فردریک شوپن، هکتور برلیوز نبود. بدون شک آنها از نوآوری هایی که دوست داشتند، در تمرین های خود استفاده کردند. کوچکیست ها برنامه های آماتوری خاص خود را داشتند: آنها واقعاً فقط در اوقات فراغت کارهای خلاقانه انجام می دادند و موسیقی به معنای واقعی کلمه حرفه آنها نبود. به طوری که آلکساندر بارودین یک پزشک و شیمیدان مشهور بود؛ سزار کیوی - یک مهندس نظامی بود، که کارهایش در مورد استحکامات هنوز هم ضروری هستند؛ ریمسکی-کورساکوف و موسورگسکی آموزش نظامی دیدند و مدتی در این حرفه کار کردند. ریمسکی-کورساکف به مدت سه سال در نیروی دریایی خدمت کرد؛ موسورگسکی در هنگ معروف سپاه پروبراژنسکی و سپس در نهادهای دولتی خدمت می کرد. کوچکیست ها مانند گوگول، گرتسن یا چادایف آرزوی دستیابی به موفقیت انقلابی در فرهنگ روسیه را داشتند و خود را خالق موسیقی جدید ملی می دانستند. با این حال، در اواخر دهه 1870، حلقه از هم گسیخت. رهبرشان بالاکیرف، شکست های مالی و هنری را تجربه کرد که منجر به یک بحران روانی جدی شد. شاگردانش که احساس استقلال و اعتماد به نفس می کردند، راه خود را انتخاب کردند و فراتر از برنامه ایدئولوژیک کوچکیست ها بودند. بسیاری از تصنیفات کوچکیست ها ناتمام مانده اند، برای مثال اپرای کنیاز ایگور بارودین و اپرای خووانشینا موسورگسکی. فقط به لطف ریمسکی-کورساکف بود که موسیقی آنها به کنسرت و عرصه اجرا دست یافت. ریمسکی-کورساکف برای تدریس مبانی نظری به کانسرواتور سن پترزبورگ دعوت شد. پس از احساس نیاز برای داشتن تحصیلات آکادمیک موسیقی، خودش تمام دوره کانسرواتور را گذراند و همین مساله حداکثرگرایی ذاتی کوچکیست ها را به نمایش گذاشت. دوستانش ورود وی به مسیر محافظه کارانه را خیانت به آرمان های کوچکیست برشمردند. با این حال، به لطف فعالیت آموزشی وی که تقریباً 40 سال به طول انجامید، اصول زیبایی شناختی کوچکا در سراسر امپراتوری روسیه و بسیار فراتر از مرزهای آن گسترش یافت. تا سال 1900، بیش از 200 هنرجو کلاسهای او را به اتمام رساندند، افرادی که در تشکیل مدارس موسیقی ملی در ایالات متحده آمریکا، لیتوانی، لتونی، یونان، فنلاند و بسیاری از کشورها تا چین نقش داشتند. حریف اصلی و موفق کوچکیست ها پیُتر ایلیچ چایکوفسکی بود. برخلاف کوچکیست ها، چایکوفسکی برای تحولات بنیادی هنری و اجتماعی، که با نظرات سیاسی او مطابقت داشت، تلاش نکرد. او نوشت: من ... طرفدار بزرگ سلسله مان هستم، پادشاه را از صمیم قلب دوست دارم، به وارث علاقه زیادی دارم .... او فرصت ها را برای توسعه روسیه را در حركت تدریجی تحول به سمت سلطنت مشروطه می دید، نه در دستیابی به موفقیت انقلابی، آنطوركه كوچكیست ها رویای آن را داشتند. چایکوفسکی به دنبال رمانتیک های اروپایی، معتقد بود که محتوای هنر موسیقی باید با انتقال زندگی درونی فرد همراه باشد. او می خواست یک هنر جهانی و جهان وطنی را خلق کند. انسان و سرنوشت انسان، عشق و خیانت، مبارزه با سرنوشت، انسانهای زنده واقعی که همان احساس من را دارند جوهره آثار او بودند. سمفونی مانفرد، اورتور خیالی رومئو و ژولیت، اپراهای یوگنی اونگین و بی بی پیک؛ همه این آثار منعکس کننده درگیری های روانی فردی است که خارج از زمان تاریخی و موانع ملی اتفاق می افتد. چایکوفسکی برای زیبایی و لطافت در موسیقی تلاش می کرد. وی به ویژه این خصوصیات را در هنر فرانسه - در اپرای کارمن ژرژ بیزه، در آثار لئو دلیبس، ژول ماسنت و هکتور برلیوز ارزنده خواند. از نظر چایکوفسکی، کار آنها ایده آل زیبایی شناسی طبیعی بودن را در بیان احساسات مجسم می کرد. چایکوفسکی یک اروپایی روس بود و برخلاف کوچکیست ها، مخالف روسیه در برابر غرب نبود. وی معتقد بود که تغییر رهبری در اروپا در حال وقوع است: آلمانی هایی که روزگاری در موفقیت های موسیقی سرآمد بودند، اقتدار موسیقی خود را از دست می دهند. مکاتب جدید آهنگسازی به جای آنها می آیند. او مانند بسیاری از غربی ها پتانسیل پنهانی را در روسیه دید و معتقد بود که این روسیه است که در آینده نزدیک حرفی جدید در هنر موسیقی می زند. وی موسیقی خود را گامی در توسعه تکاملی هنر اروپا می دانست. او در نامه ای به شاگردش سرگئی تانییف، ایده های خود را در مورد توسعه موسیقی روسی به شرح زیر بیان کرده است: من واقعاً غنای مطلبی که ملت آلوده و رنج کشیده را می سازد، ارج می نهم؛ اما ما، یعنی کسانی که از این مطالب نفعی می بریم، همیشه آن را به اَشکال وام گرفته شده از اروپا توسعه خواهیم داد، برای روسی متولد شدن، در عین حال ما هنوز بسیار بیشتر اروپایی هستیم و اشکال آنها چنان قوی و عمیق توسط ما پیوند زده شده و جذب شده است که برای جدا شدن از آنها باید خود را مجبور کرده و تحت فشار قرار دهیم و هیچ چیز هنری نمی تواند ناشی از چنین خشونت و تنشی باشد. در جایی که خشونت وجود دارد، هیچ الهام بخشی وجود ندارد و در جایی که الهام وجود ندارد، هنری وجود ندارد. بنابراین چایکوفسکی به دنبال تصویر قهرآمیز و خاصی از خودانگیختگی روسی نبود. او اعتقاد داشت که روسی بودن در هر تصنیفی که توسط یک نابغه روسی خلق می شود، خود را نشان می دهد: ملی، که مترادف با قومی شد، ذات جدایی ناپذیر هر هنرمند متولد روسیه است. این درک از ملی بودن به عنوان مسلم بودن بخشی از مفهوم روح زمانه بود. اعتقادش بر این بود که در آثار با استعدادترین افراد، مهمترین آرمانهای ارزشی جامعه ملی تجلی می یابد. چایکوفسکی مانند کوچکیست ها از فولکلور روسی در کارهای خود استفاده کرد، اما به معنای محدودتر. ملودی های محلی در یک لحظه دراماتیک خاص در موسیقی او ظاهر شده و باعث ایجاد رنگ و بوی مردم نگارانه می شدند (این روش را رنگ محلی می نامند). به همین ترتیب لباس های ملی، غذاهای سنتی روسی در هنگام صرف غذا و مولفه های آیینهای روسی، ویژگی متمایزی را به دربار شاهنشاهی روسیه در آن زمان افزود. نخبگان رده بالای کشور احساس می کردند که آنها بخشی از اشراف اروپایی هستند و این مساله مانع از ارتباط آنها با قدمت روسیه از طریق ویژگی های خارجی نمی شد. در سمفونی های اول و دوم (روسی کوچک) چایکوفسکی، ملودی های فولکلور روسی و اوکراینی از قوانین حرفه ا یِ موسیقی آکادمیک پیروی می کنند. آنها از صدای مضامین بی فرهنگ به این موسیقی جذابیت، پویایی، گسستگی می بخشند. چایکوفسکی همچنین از فولکلور برای ترسیم جامعه استفاده کرد. به عنوان مثال، قهرمان سمفونی چهارم در فینال، نجات از سرنوشت را در شادی ملی پیدا می کند. فولکلور به یکی از عناصر زبان موسیقی چایکوفسکی تبدیل می شود، مانند عاشقانه های روسی، لحن های اپرای فرانسه و ایتالیا، عناصر موسیقی رمانتیک های آلمانی. چایکوفسکی تجسم خودجوشی روسی از طریق فرهنگ واژگان لحن آن دوران است، یعنی از طریق زبان موسیقی رایج که در فرهنگ شهری به صدا درآمده و خود چایکوفسکی هر روز آن را می شنود. از نظر او روسی مطابق با دوران باستان و ناشناخته نیست، همانطور که در میان کوچکیست ها بود، بلکه تجسم پرتره جمعی از یک انسان معاصر است. چایکوفسکی بر خلاف کوچکیست ها نگرش متفاوتی نسبت به روند فعالیت خلاقانه داشت. تحصیلات وی در حوزه موسیقی بود و از اولین فارغ التحصیلان کنسرواتور سن پترزبورگ به شمار می آمد. او اولین آهنگساز حرفه ای در روسیه بود، یعنی مشاغل دیگر را رها نمود و تماماً خود را وقف آهنگسازی کرد. چایکوفسکی فرایند آهنگسازی را ترکیبی از شهود، الهام و تکنیک برگرفته از زمینه های مختلف هنری می دانست. وی در مورد روش ترکیب بندی نوشت: ... من همه امیدم را به صداقت می بندم. در عین حال، او اعتقاد داشت که وظیفه اصلی هنرمند، کار مداوم است. در واقع برای او کار، به یکی از مقولات اساسی اخلاقی در ارزیابی زندگی یک هنرمند تبدیل شد. نمی توانید منتظر الهام باشید. او خاطر نشان می کرد: الهام نوعی مهمان است که دوست ندارد با افراد تنبل ملاقات کند. او برای کسانی که او را صدا می کنند ظاهر می شود. چایکوفسکی با استفاده از ژانرهای اروپایی، به ویژه اپرا، باله و سمفونی، اصلاحات قابل توجهی در آنها ایجاد کرد و بر پیشرفت موسیقی قرن بیستم تأثیر گذاشت. وی ویژگی هایی را که واقعاً روسی تلقی می شدند و متمایز بودند، به اپرا وارد کرد، از جمله رمان های تولستوی و داستایفسکی در اپرای یوگنی اونگین که خود آهنگساز آن را صحنه های تغزلی نامید، هیچ درام خارجی وجود ندارد، همه چیز بر اساس تجارب درونی و مونولوگ های طولانی شخصیت ها بنا شده است. در اپرای بی بی پیک خصوصیاتی از قبیل غیرمنطقی بودن، خودانگیختگی کنش ها، اظهارنظر در ابهام، ابهامات، انگیزه های ناخودآگاه آشکار می شود که آن را شبیه رمان های داستایفسکی می کند. نکته شایان توجه اینکه به موازات شناخت تورگنیف، داستایفسکی و تالستوی در اروپا، آثار چایکوفسکی نیز در عرصه جهانی مطرح می شدند. تورگنیف در نامه ای به تاریخ 15 (27) نوامبر 1878 میلادی به لف تالستوی نوشت: نام چایکوفسکی در اینجا در تروکادرو پس از کنسرت های روسی بسیار شنیده می شود؛ در آلمان مدتهاست که اگر نگویم با احترام؛ از توجه برخوردار است. در کمبریج، یک انگلیسی که استاد موسیقی بود بصورت جدی به من گفت که چایکوفسکی برجسته ترین شخصیت موسیقی زمان ما است. در سال 1891، چایکوفسکی به نیویورک دعوت شد تا سالن کنسرت جدید کارنگیچول را که امروز به یکی از مشهورترین مراکز موسیقی در جهان تبدیل شده است، افتتاح کند. او در سال 1893 از دانشگاه کمبریج دکترای موسیقی دریافت کرد. با وجود اختلافات ایدئولوژیک و هنری، کوچکیست ها و چایکوفسکی هنری خاص و جدید خلق کردند. تاکنون، مردم غرب آثار آنها را به عنوان تجسم روح مرموز روسی درک می کنند. نکته جالب این که اگرچه چایکوفسکی از نظر جهان بینی، اروپایی بود؛ مدتها در محافل خارجی به عنوان یک نوازنده غیراروپایی شناخته می شد. موسیقی کوچکیستها به ویژه در فرانسه مورد استقبال قرار گرفت. تلاش برای خلق موسیقی ناشناخته و مرموز که نتیجه علاقه آنها به مردم بود، در اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن 20 موسیقی دانان فرانسوی را به خود جلب کرد. آهنگسازان فرانسوی در آن زمان تلاش کردند تا برای همیشه خود را از نفوذ همه جانبه واگنر رها کنند. پس از آن بود که طنین نامتعالی، سازمان نیافته و ابداعی موسورگسکی، بارادین و ریمسکی-کورساکوف مورد تقاضا قرار گرفتند. موسیقی شرقی آنها از محبوبیت برخوردار شد، که تاکنون نیز بیشترین تقاضا را دارد. به عنوان مثال، محبوبترین بخش اپرای کنیاز ایگور، بخش باله رقص پالووتسکی بود که هنوز هم در روسیه (مثلاً توسط یوری لیوبیموف در بالشوی تئاتر در سال 2013 به صحنه رفت) و هم در خارج از کشور (آخرین نسخه توسط دیمیتری چرنیاکوف در اپرا متروپولیتن در سال 2014) با تشویش طولانی حضار مواجه می شود. کوچکیست ها بر امپرسیونیسم فرانسه به ویژه آثار کلود دبیوسی، موریس راول و جاکومو پوچینی ایتالیایی تأثیر گذاشتند. با قیاس از گروه پنج روسی، شش فرانسوی در دهه 1920 ظهور کرد و آهنگسازان داریوس مییو، آرتور هونگر، ژرژ آوریک، فرانسیس پولنک، ژرمن تیفر و لوئیس دورئی را به رهبری اریک ساتی و نویسنده ژان کوکتو گرد هم آمدند. در متن فرهنگ روسیه، هر دو خط - اروپایی گرایی چایکوفسکی و ملی گرایی کوچکیست ها - در آثار نسل های بعدی آهنگسازان ادغام شده است. معروف ترین آنها آلکساندر گلازونوف و سرگئی راخمانینوف بودند. با این حال، در اثر ایگور استراوینسکی بود که ترکیب این دو خط منجر به کشف های هنری واقعاً انقلابی شد. یکی از آخرین شاگردان ریمسکی-کورساکف، باله بهار مقدس را ساخت که در سال 1913 جنجال باورنکردنی در پاریس به پا کرد. از تهاجم شرقی و خودانگیختگی روسی، که در موسیقی کوچکیست ها تایید شده بود، برای نشان دادن یک موضوع جدید یعنی آئین قربانی کردن استفاده شد. جهان روسی مترادف با بربریت بود که در آن زمان اروپا را به خود جلب کرد. در همان زمان بود که استراوینسکی گفت در برابر موسیقی چایکوفسکی تعظیم می کند. او ملودی ها، زیبایی و لطافت موسیقی چایکوفسکی را تحسین کرد. استراوینسکی در آثار خود از شناخته شده ترین تکنیک های چایکوفسکی استفاده کرد، که وی را به خلق سبک نئوکلاسیک سوق داد. این نوآوری، مسیر تاریخ موسیقی را در قرن 20 تغییر داد. منبع: https://arzamas.academy/materials/1375