درنگی بر کانستراکتیویسم کارگری، مونتاژ شوروی

تاریخ انتشار : شنبه ۲۷ شهريور ۱۳۹۵ ساعت ۱۶:۵۰
Share/Save/Bookmark
 
فرامرز رمضانیان: به جرات می توان گفت که انقلاب بلشویکی تاثیر مستقیمی بر تمامی هنرهای پیش و پس از خود داشت. از هنرمندان برجسته‌ی شکل گرفته در این دوران تا مکاتب و تئوری های بنیادین تئاتر و سینما و هنرهای دیگر. پس از به زیر کشیدن روسیه ی تزاری توسط بلشویک ها به رهبری لنین، دولت شوروی کنترل صنعت فیلمسازی را در دست گرفت. در نیمه‌ی دوم 1920 حجمِ واردات فیلم به شوروی کاهش یافت، دلیل این کاهش عدم سازگاری فیلم ها با منطق و اصول کمونیستی بود. پروپاگاندا بودگیِ صنعت سینمای شوروی باعث رکود، شکست و تضعیف بخش فیلمسازی این دولت شد. بسیاری از هنرمندان بعد از انقلاب بلشویکی از کشور گریختند و بسیاری اعدام شدند. در این میان دولت لنین تصمیم گرفت که سینما را ملی کند و از واردات تا حد ممکن کم و به تولیدات بیافزاید اما ...
 
ایراس«از نظر ما سینما مهمترین و برترین هنر است»؛ لنین.
 
پیدایش
به جرات می توان گفت که انقلاب بلشویکی تاثیر مستقیمی بر تمامی هنرهای پیش و پس از خود داشت. از هنرمندان برجسته‌ی شکل گرفته در این دوران تا مکاتب و تئوری های بنیادین تئاتر و سینما و هنرهای دیگر. پس از به زیر کشیدن روسیه ی تزاری توسط بلشویک ها به رهبری لنین، دولت شوروی کنترل صنعت فیلمسازی را در دست گرفت. در نیمه‌ی دوم 1920 حجمِ واردات فیلم به شوروی کاهش یافت، دلیل این کاهش عدم سازگاری فیلم ها با منطق و اصول کمونیستی بود. پروپاگاندا بودگیِ صنعت سینمای شوروی باعث رکود، شکست و تضعیف بخش فیلمسازی این دولت شد. بسیاری از هنرمندان بعد از انقلاب بلشویکی از کشور گریختند و بسیاری اعدام شدند. در این میان دولت لنین تصمیم گرفت که سینما را ملی کند و از واردات تا حد ممکن کم و به تولیدات بیافزاید اما به غیر از چند فیلم انگشت شمار باقیِ فیلم ها یا از لحاظ کیفی دچار شکست می شدند، یا در رسالت تبلیغاتی خود از کاستی های تکنیکیِ وافری رنج می بردند. سال های بعد از انقلاب، جامعه ی شوروی شاهد تجربه های گسترده و پرشوری از سوی هنرمندانِ رشته های مختلف بود. آنان در پی این بودند که به شیوه هایی متناسب با روند اجتماعی جدیدی که در حال به وجود آمدن بود، به خلاقیت بنگرند. نتیجه ی این تجربه ها شاخه و روندی در هنرهای بصری بود که کانستراکتیویسم نامیده شد.
 
عقبه کانستراکتیویسم، با وجود اهداف و زبان تند و رادیکالش، به دوره پیش از انقلاب بر می گشت. تاثیرات کوبیسم فرانسوی و فوتوریسم ایتالیایی در شوروی به هم آمیختند و هجمه ای به وجود آوردند که کوبو-فوتوریسم خوانده می شد و به حملاتی تند و همه جانبه به همه‌ی اشکال هنری سنتی دست زد. در دوره ی پیش از انقلاب تعداد اندکی از هنرمندان مذکور (کوبو-فوتوریست) وابستگی های سیاسی داشتند. آنان در عین حال که از سبک های سنتی هنر انتقاد می کردند، برای هنرمند رسالت سیاسی قائل نبودند.
 
جستجوی هنری که از نظر اجتماعی مفید باشد، به سر برآوردن کانستراکتیویسم در سال 1920 انجامید. طی بیانیه ها و مقالاتی اعلام شد که هنرمندانی که در سبک های انتزاعی به فعالیت مشغول هستند، نیازی به تغییر روش و فرم کارشان ندارند، تنها کاری که باید آنان انجام دهند این است که هنر خودشان را در خدمت اهدافی مفید (کارکرد اجتماعی و کمونیستی) قرار دهند. از دید کانستراکتیویسم ها هنر، (بر خلاف قرن های گذشته) نه موضوع تامل عارفانه و نه سرچشمه ی حقیقتی متعالی ست. نه به هنرمند الهام شده و نه او یک پیشگوست. در نظر آنان هنرمند به مانند یک صنعتکار ماهر است که با در دست داشتن ماده ی خامی که رسانه ها در اختیارش قرار می دهند برای خلق کار هنری استفاده می کند. استودیوی هنرمند برای آنان بیشتر شبیه کارخانه ای بود که کارگری در آن سرگرم ساخت محصولی مفید برای جامعه است. بدین گونه بود که بسیاری از هنرمندان، این تفکر را که شکل های هنری نخبه (مانند اپرا و نقاشی) از شکل های هنری عوام (مانند سیرک) متعالی ترند، مردود شمرده و اعلام کردند که هنر باید برای همه قابل فهم باشد، به خصوص برای کارگران و دهقانان.
 
در اواسط دهه 1920، در حالیکه هنرهای گوناگون با این دگرگونی های سریع انقلابی را از سر می گذراندند، نسل جدید و فوق‌العاده جوانی وارد صنعت سینما شد. لف کوله شوف، وسه والود پودوفکین، سرگی آیزنشتاین، دزیگا ورتوف و آلکساندر‌ داوژنکو از مهمترین نظریه پردازان و سینماگران این دوران بودند که با بهره گیری از نبوغ خود و ادغام آن با کانستراکتیویسم، جنبشی را به وجود آوردند به نام مونتاژ شوروی. جنبش مونتاژ شوروی تنها جنبش سینمایی دوران سینمای صامت بود که چند سالی نیز در سینمای ناطق نفس کشید. اولین فیلمِ مهم و تاثیرگذار این جنبش "اعتصاب" به کارگردانی آیزنشتاین و مهمترینِ آن "رزم ناو پوتمکین" ساخته همین فیلمساز مشهور است.
 
کوله شوف که محافظه کارترین نظریه پرداز جنبش مونتاژ تلقی می شود با حذف نمای معرف و مونتاژ تصاویر عناصر مختلف و آکسسوارها، تماشاگر را به برداشتی خاص از فیلم ترغیب می کرد. کوله شوف بر این عقیده بود که بیننده کمتر از نماهای منفرد و بیشتر از مونتاژ یا سرهم کردن نماها ناثیر می گیرد. درک پودوفکین از جنبش مونتاژ بسیار تحت تاثیر نظریات کوله شوف بود. پودوفکین تمام عرصه ی کار سینماگر را به کار با نما خلاصه می کرد و معتقد بود که کارگردان باید این پازل را به درستی انتخاب و چینش نماید. آیزنشتاین از کوله شوف و پودوفکین که نماها را مثل آجر دانسته و فیلمسازی را مثل روی هم قرار دادن آنها می پنداشتند، انتقاد کرد. او در رساله اش اعلام کرد که اصل مونتاژ را باید همچون تصادم عناصر درک کرد. او معتقد بود که بیننده با برخورد عناصر متضاد در فیلم، مفهوم تازه ای در ذهن خود خلق می کند. وی مونتاژ تصادم را عرصه ای برای سینمای مفهومی می دانست. آیزنشتاین به دنبال این بود که با خنثی سازی عناصر تشکیل دهنده‌ی متن فیلمیک، به زبانی مشابه نقاشی یا موسیقی دست یابد و عناصر رنگ و صدا را در آنها به عنوان عناصر هم ردیف و خنثی می دانست. از نظر آیزنشتاین تماشای فیلم به این معناست که مخاطب تحت تاثیر شوک های متوالی قرار بگیرد و این امر نه تنها از داستان فیلم، بلکه از عناصر گوناگون نمایش سینمایی سرچشمه می گیرد. ورتوف نسبت به دیگران نظریات رادیکال تری داشت. از نظر او مونتاژ تمامی فرآیند تولید بود نه یک بازه ی فنی. او به تفاوت نماها اهمیت زیادی می داد و معتقد بود که کارگردان باید با درک این تفاوت ها در گرافیک، ریتم و غیره بر آنها تاکید بورزد و مخاطب را تحت تاثیر قرار دهد. او لنز دوربین را به مثابه چشمی برای مکاشفات حسی جهان می دانست و هدف اساسی خود را کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک مفهوم زندگی، تعیین کرده بود.
 
ویژگی های مونتاژ شوروی در عناصر گوناگون
نظریات کارگردانان جنبش از حیث میزانسنیک و بازیگری کاملا متمایز و در تضاد با آموزه های استانیسلافسکی بود. آنان بر تمایز و تضاد در نماهای مختلف تاکید می کردند. برای مثال در "رزم ناو پوتمکین" به کارگردانی آیزنشتاین، در صحنه ای، جهت خطوط لباس ملوان در تضاد با پس زمینه‌ی دیوار پشت سرش قرار دارد. در نورپردازی در بسیاری از صحنه‌ها از هیچ نور شارپی استفاده نمی‌کردند و بازیگر بر پس زمینه‌ای تاریک و چرک دیده می‌شود. کارگردانان این جنبش معمولا از قاب بندی های متعارف و رو به سوژه در ارتفاع سینه استفاده نمی‌کردند و زوایای دوربین آنان معمولا نامتعارف به نظر می رسد. نماهای سربالا که به سوژه ها جلوه ای ترسناک و یا قهرمانی می بخشد، از زوایای دوربین متداول در فیلم هایشان بود. این فیلمسازان همچنین علاقه وافری داشتند که خط افق را در قاب تصویر بسیار پایین در نظر بگیرند.  همچنین در کار این کارگردانان استفاده از جلوه‌های تصویری نیز دیده می شود. تفاوت اصلی فیلم های این جنبش در حوزه ی تدوین است. کارگردانان این جنبش نماها را به روش های پرتحرک و پویا کنار هم قرار می دادند و برای افزایش این پویایی سعی می کردند از تعداد نماهای بیشتری استفاده کنند. این فیلمسازان هر کنش را به چندین نما خرد می کردند. آنان بر این باور بودند که برش، بیننده را بر می انگیزد. برش به روش مونتاژ معمولا توهم گذر هموار زمان (که در تدوین تداومی وجود دارد) را برهم می‌زد و مناسباتی زمانی خلق می‌کرد که دارای هم پوشانی یا حذف زمانی بوند؛ مثلاً آیزنشتاین در صحنه‌ای از فیلم "رزم ناو پوتمکین " صحنه ی شکستن بشقاب توسط ملوان معترض را که یک لحظه بیشتر طول نمی کشد، به ده نما گسترش داد. در حذف زمانی هم مواردی از  جامپ کات در فیلم‌های این جنبش دیده می‌شود . تدوین سریع و ضرب آهنگین نیز تحت تاثیر فیلم‌های امپرسیونیستی به جنبش مونتاژ راه یافت. درهم برش زدن نیز راه دیگری برای خلق مناسبات مکانی غیرعادی بود.
 
محور مونتاژ
موضوعات فیلم‌های جنبش مونتاژ غالبا قیام ها، اعتصاب ها و دیگر رویدادهای اجتماعی و انقلابی بودند، تا بلکه بتوانند اهداف حزب کمونیستی حاکم بر شوروی را دنبال کرده و به آرمان های بلشویک تجسم بخشند. دو فیلم "رزم ناو پوتمکین" از آیزنشتاین و " مادر" از پودوفکین درباره ی قیام شکست خورده ی 1905 علیه حکومت تزاری بودند. اعتصاب آیزنشتاین در مورد اعتصاب کارگری در  روسیه تزاری بود و آلکساندر‌ داوژنکو جنگ داخلی روسیه را به تصویر کشید. در رابطه با ساختار روایی فیلم های جنبش مونتاژ شوروی دو نکته قابل توجه است؛ یکی اینکه این فیلم ها فضایی رئال داشتند و به هیچ وجه در آنها رویدادهای فراطبیعی رخ نمی داد. دیگر اینکه در این فیلم ها شخصیت های منفرد در داستان کمتر به عنوان علت اصلی رویدادها دیده می شدند و به نوعی قهرمان منفرد در فیلم هایشان دیده نمی شد. برعکس به خاطر دیدگاه مارکسیستی فیلمسازان به تاریخ، نیروهای اجتماعی به عنوان مولد و عامل کنش ها در فیلم نقش ایفا می کرد. شخصیت های منفرد کمتر تمایزات شخصیتی و روانشناختی معمول در فیلم ها را داشتند و معمولا به عنوان تیپی از طبقه ای اجتماعی در فیلم ظاهر می شدند. در فیلم های "اکتبر"، "رزم ناو پوتمکین" و "اعتصاب"، آیزنشتاین توده ها را به عنوان قهرمان اصلی فیلم در نظر گرفته است. همچنین آیزنشتاین می خواست که این قرارداد سینمای غالب را بشکند که در فیلم ها روایت و خط داستانی بر عناصر دیگر فیلم غلبه کرده است. او می خواست به سایر رمزهای فرعی سینما اهمیت و استقلال بیشتری ببخشد. او چندان روایت خطی و سلسله رویدادهای علت و معلولی در فیلم را نمی پسندید و علاقه داشت تا روایت با تصاویر غیرداستانی (تصاویری که در  طرح و توطئه جای می گیرند ولی بخشی از داستان نیستند) و فراروایی قطع شوند.
 
پایان مونتاز
از سال 1927 تا 1930 فعالیت فیلم سازان جنبش مونتاژ افزایش یافت اما در عین حال سیاست مداران شوروی و نهادهای دولتی فشار خود را بر کارگردانان این جنبش افزایش می دادند. یکی از مهمترین ایراداتی که بر فیلم های این جنبش گرفته می شد،  فرمالیسم بود. منظور آنها این بود که فیلم های جنبش مونتاژ نخبه پسند بوده و برای طبقات کارگر و کشاورز شوروی قابل درک نیستند. همچنین در مارس 1928 نخستین کنفرانس حزب کمونیست شوروی برگزار شد و برنامه ۵ ساله ای تدوین گردید که بر اساس آن تمامی صنعت ها از جمله سینما باید از تولید بالایی برخوردار باشند. هدف افزایش تولیدات سینمایی برای رفع نیاز کارگران و دهقانان بود.  در دوران استالین و پس از 1935 تمام فیلم سازان و نظریه پردازان جنبش مونتاژ شوروی به دلیل آرمان گرایی، فرمالیسم و نخبه گرایی مورد انتقاد قرار گرفتند و دچار گرفتاری های سیاسی شدند و رئالیسم سوسیالیستی از سوی حزب کمونیسم شوروی به عنوان گرایش زیبایی شناشانه رسمی اعلام شد.
 

---------
نویسنده: فرامرز رمضانیان

 
 
کد مطلب: 1955